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臨摹作品是否有著作權(quán)？

來(lái)源: 律霸網(wǎng)整理蘇瑩 · 2020-07-15 · 250人看過(guò)

2007-6-15

近年來(lái),群眾對(duì)文化生活的要求提高,藝術(shù)品市場(chǎng)需求增大,交易市場(chǎng)日趨活躍。在繪畫(huà)、書(shū)法藝術(shù)品交易中,相當(dāng)一部分作品是臨摹品。我國(guó)著作權(quán)法過(guò)去不承認(rèn)臨摹作品的著作權(quán),修改后的著作權(quán)法對(duì)臨摹的態(tài)度稍有轉(zhuǎn)變,但仍很模糊,使此類作品及臨摹行為的法律地位不穩(wěn)定。從藝術(shù)自身規(guī)律和著作權(quán)法的獨(dú)創(chuàng)性要求出發(fā),臨摹不應(yīng)被視為一種復(fù)制行為,臨摹作品應(yīng)該享有著作權(quán)。

中國(guó)畫(huà)的學(xué)習(xí)傳統(tǒng)是以臨摹起步,通過(guò)臨摹掌握筆墨技巧,達(dá)到一定熟練程度后才進(jìn)入寫生階段。而在國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)中,臨摹他人作品也是創(chuàng)作的重要形式之一。相當(dāng)多的知名畫(huà)家都以臨摹前人作品著名。例如張大千早期以臨摹清代大畫(huà)家石濤等人作品聞名,又如齊白石臨摹徐渭作品。很多此類作品名為臨摹,其實(shí)臨摹作品與原作相比多有超越,完全可視為再創(chuàng)作。

在書(shū)法中臨摹的作用更是無(wú)可替代。由于書(shū)法藝術(shù)的特殊性,臨摹幾乎是其惟一的學(xué)習(xí)方式,且臨摹在書(shū)法中也是極為重要的創(chuàng)作方式,對(duì)碑碣法帖的臨摹,多則全篇數(shù)萬(wàn)字,少則一字,或者神形俱備,或者遺貌取神,皆足以構(gòu)成一幅作品。相當(dāng)一部分書(shū)法家畢生致力于對(duì)某位先人或某種書(shū)法風(fēng)格的臨摹學(xué)習(xí),并以此名世,其作品很多都是臨摹品。

由以上可見(jiàn),臨摹實(shí)際上是由作者通過(guò)對(duì)原作的觀察、體會(huì)、思考,根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn),以一定方法和技巧,人工地再現(xiàn)原作的外在形態(tài)及內(nèi)在精神。這種人工的摹仿與采用物理方法進(jìn)行的印刷、復(fù)印、拓印、錄音、錄像、翻錄、翻拍等復(fù)制方式有本質(zhì)的不同。前者在其過(guò)程中需要作者高度經(jīng)驗(yàn)技能的參與,且由于作者藝術(shù)修養(yǎng)和能力甚至思維方式、思想感情的不同,不可能與原作完全一致,而必然有某些方面的突破或超越(不論水平的高低),即使同一個(gè)人進(jìn)行的兩次不同臨摹也不可能完全一致。而后者憑借特定的儀器設(shè)備和技術(shù)手段,可以無(wú)須人工參與,對(duì)原作進(jìn)行數(shù)量無(wú)限且基本一致的仿制。只要技術(shù)手段足夠高,就可以由任何人完成無(wú)限接近原作的復(fù)制。

所以,單純從實(shí)現(xiàn)方法上看,臨摹與修改前的著作權(quán)法中所列舉的對(duì)美術(shù)作品的“其它”(姑且按它的規(guī)定把臨摹也列入其中)復(fù)制方法就很不一樣。而對(duì)美術(shù)作品的臨摹與對(duì)文字作品的抄寫、對(duì)音像作品的翻錄這些其它著作權(quán)客體的復(fù)制行為有著更大的區(qū)別,其本質(zhì)就在于前者無(wú)疑需要人的精神活動(dòng)(欣賞、思考、判斷、取舍、組織甚至重構(gòu))和主觀經(jīng)驗(yàn)技巧的參與,而后者完全可以是無(wú)意識(shí)的。不夸張地說(shuō),一個(gè)人可以在大腦一片空白,不投入任何精神活動(dòng)的狀態(tài)下抄完一本書(shū),或者錄下一盤磁帶,而決不可能這樣臨摹完一幅畫(huà)。1903年,美國(guó)的Holmes法官指出:對(duì)藝術(shù)作品的臨摹無(wú)論怎樣與原藝術(shù)品相像,它總多少反映出臨摹者自己才有的特點(diǎn),即可享有版權(quán)的東西。所謂的“手工復(fù)制”藝術(shù)品行為確實(shí)也是存在的,如享譽(yù)中外的榮寶齋木版彩色套印技術(shù),以數(shù)百至數(shù)千塊木制雕版,經(jīng)過(guò)上百道水墨及彩色套印工序仿制古代名畫(huà)。但這種已經(jīng)高度技術(shù)化、手工業(yè)化和批量化的仿制與作為個(gè)人藝術(shù)活動(dòng)的臨摹完全不是同樣的性質(zhì)。

由于美術(shù)作品與著作權(quán)的其它客體(典型的如文學(xué)作品)在創(chuàng)作方式、表達(dá)形式上的巨大區(qū)別,完全有必要對(duì)它進(jìn)行特別的分析。舉例言之,一部小說(shuō),不論其表現(xiàn)為以鋼筆書(shū)寫的手稿還是儲(chǔ)存在硬盤上的數(shù)字化文件,甚至無(wú)論它是中文還是英文,都不足以構(gòu)成實(shí)質(zhì)區(qū)別,因?yàn)椴煌憩F(xiàn)形式后面是同一作者相同的文字表達(dá)。又如同一演奏家同一版本的音樂(lè)錄音,不論其介質(zhì)是密紋唱片、LP、卡式錄音帶或CD,其中容納的都是同樣的音響。因而對(duì)小說(shuō)的抄寫、拷貝,對(duì)唱片的轉(zhuǎn)制、翻錄,都是對(duì)原作實(shí)實(shí)在在地“復(fù)制”而可構(gòu)成著作權(quán)上的侵權(quán)。但是對(duì)美術(shù)作品而言,這些“形式化”的東西恰恰就可能構(gòu)成實(shí)質(zhì)差異,因?yàn)槊佬g(shù)作品相比其它著作權(quán)客體具有更多“形式主義”的特征。比如在不同的介質(zhì)上,使用不同顏料和工具再現(xiàn)他人作品,完全可能出現(xiàn)迥異的效果而具有足夠的“獨(dú)創(chuàng)性”(這是新寫實(shí)主義中經(jīng)常出現(xiàn)的手法)。既然臨摹不可能完全是原作的翻版,它在介質(zhì)、材料、筆觸、畫(huà)肌、色彩、線條上到處都可以表現(xiàn)出與原作的區(qū)別,如何來(lái)區(qū)分這些程度不同的區(qū)別是怎樣從量變到質(zhì)變,最后達(dá)到“獨(dú)創(chuàng)”的程度呢個(gè)人認(rèn)為合理的辦法就是承認(rèn)任何細(xì)微的差異,賦予它們“獨(dú)創(chuàng)”的意義。在某些特殊的情況下,臨摹行為所表現(xiàn)的“獨(dú)創(chuàng)性”甚至是極高的,連一般所稱的“創(chuàng)作”行為都無(wú)法與其相提并論。

歸根結(jié)底,只要看到臨摹過(guò)程中體現(xiàn)出的人類智力和精神活動(dòng),關(guān)于它能否具有獨(dú)創(chuàng)性的爭(zhēng)論都可以休矣。正是因?yàn)榇蛏狭巳祟愔饔^意識(shí)和行為的烙印,使得臨摹區(qū)別于各種物理、化學(xué)的復(fù)制過(guò)程,而成為一種創(chuàng)造性的活動(dòng)。如幾位唐代書(shū)法家對(duì)王羲之《蘭亭序》的臨摹,馮承素采用的雙鉤填摹方式,最接近原作;褚遂良和歐陽(yáng)詢留下的是臨本,形態(tài)上與原作有一定差異。但從古至今人們提到這幾件作品一向是說(shuō)“馮承素摹王羲之《蘭亭序》”和“褚臨”、“歐臨”《蘭亭集序》,從來(lái)沒(méi)有人抹去臨摹者的名字而稱“《蘭亭集序》復(fù)制品1、2、3”。

著作權(quán)是基于作品產(chǎn)生的,在著作權(quán)的相關(guān)定義中對(duì)作品的獨(dú)創(chuàng)性要求極低。前面已論及,臨摹與物理性、機(jī)械化的復(fù)制方法不同。任何對(duì)藝術(shù)作品的臨摹都是主觀性的創(chuàng)造性摹仿,臨摹品應(yīng)視為已具備了最低限度的獨(dú)創(chuàng)性。因而臨摹作品應(yīng)該具有完全的著作權(quán),其著作權(quán)也應(yīng)基于作品的完成自動(dòng)產(chǎn)生。

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